Paksa Balázs: Klasszikusok rockritmusban

Az évenként érkező zeneszerző-jubileumok mellett csendesen bújik meg egy évforduló, mely ugyanakkor zenéről alkotott szemléletünk radikális újragondolására késztethet minket, ha közelebbről megvizsgáljuk. Most ünnepeljük ugyanis az ún. progresszív rock hetvenes évekbeli virágkorának, pontosabban 1973–74-es csúcsidőszakának negyvenedik évfordulóját.

sS itt álljunk is meg egy pillanatra: mi is az a „progresszív rock”? Az elnevezés újságírói leleményként jobb híján ragadt a műfajon, s voltaképpen „haladó rockot” jelentene, ám az ekkor sikeres zenekarok albumait hallgatva meg kell állapítanunk, hogy semmi ilyesmiről nincs szó. A műfaj elképesztően változatos célokat megfogalmazó alkotói egy dologban egyetértettek: kortárs művészi zenét akartak létrehozni a rock zenei elemeit felhasználva. S hogy miért tűnt ez olyan nagy feladatnak? A válaszhoz egy kis zenetörténeti kitérőt kell tennünk.

Már a 19. század vége felé megszilárduló komolyzene-könnyűzene terminológia térhódításakor sejthető volt, hogy az európai zene két, egymástól szélsebesen távolodó szegmensre szakad. A komolyzene elefántcsonttornyába zárkózók a művészetvallás eszményének jegyében az avantgárddal kísérleteztek, majd teljesen elszakadtak a zeneszerető átlagember igényeitől. Nem telt bele három évtized, és a dodekafónia érkezésével az európai zene első komoly válságát szenvedi el. A könnyűzene pedig gyorsan lesüllyed az urbanizált néptömegek szórakoztató tucatárujának szintjére, kiirtva magából minden művészi mondanivalót, miközben a városba költöző emberek a jobb életkörülmények reményében nem csupán otthonukat, tárgyaikat, hanem zenéjüket és szokásaikat is a faluban hagyják.

Mindezek fényében különösen érdekes, hogy a kevert etnikumú Amerikában kezd el forrongva kialakulni egy új zenei köznyelv alapszövete: elhurcolt négerek dalai ötvöződnek a telepesek kultúrájával, s a kialakuló új műfajok kezdetben egyfajta „új népzeneként” viselkednek: istentisztelethez, mulatáshoz, tánchoz, valamint életük fordulópontjainak megénekléséhez használják őket. Az Amerikában széltében-hosszában játszott, Európába épp csak beszivárgó jazz páratlan karrierje azonban a II. világháború után vesz új fordulatot, amikor annak tánczenei vonulatáról demonstratívan leválik egy művészibb törekvéseket megfogalmazó csoport, és összetettebb, elemeltebb muzsikát kezd el játszani. A bebop vad tempója, virtuóz improvizációs betétei és új harmóniavilága hamarosan olyan kortárs mesterművek megjelenését teszi lehetővé, mint Miles Davis King Of Blue (1959), In a Silent Way (1969) vagy John Coltrane A Love Supreme (1964) című albumai.

Ezalatt Európában tombol a Beatles-őrület, ám ez a lázadás több, mint a generációs szakadék egyszerű megtestesülése: a fiatalok nem kérnek szüleik langyos, semmitmondó szalonzenéjéből, az egyszerű akkordokhoz komoly mondanivalót hordozó szövegeket párosítanak. S miközben mozgalomszerűségét és társadalmi töltetét máig felvállaló rock megszületik, a hippikorszak kimúlásával új zenészgeneráció kezd el muzsikálni. Keith Emerson (Nice, ELP), Robert Fripp (King Crimson) vagy Rick Wakeman (Yes) komolyan képzett szerzőkként kihasználják a technikai újdonságokat, s tovább tágítják hangszerük megszólalási lehetőségeit. A közönség észreveszi és üdvözli a változást, így az új felfogás nem csupán művészi, de kereskedelmi sikereket is arat: a hosszú, többtételes műveket tartalmazó albumok milliós példányszámban fogynak, a slágerlistákat pedig olykor olyan, nyolc perc terjedelmű, részletesen kidolgozott szerzemények is hetekig vezetik, mint Yes Roundabout című száma 1971-ből.

Ám milyen is volt az a zene, amely akkoriban tömegeket mozgatott meg? Ironikus a stílussal kapcsolatban azóta is emlegetett „progresszív” jelző, hiszen legnevesebb alkotóközösségei tulajdonképpen a múltba visszafordulva igyekeztek megújítani a rock műfaját. A Gentle Giant-alapító Shulman-fivérek az európai zenetörténet szinte mindegyik korstílusából merítenek, Keith Emerson Bach- és Bartók-rajongó, Jon Anderson (Yes) a nagy orosz romantikusokat és Sztravinszkijt kedveli, s mindez a lemezre került kompozíciókon is nyomot hagy. A rocknál természetesen adódó angolszász népzene felhasználásán túl (Jethro Tull) némely esetben európai füllel egészen egzotikus népek zenéjének beolvasztási kísérletei is ekkor születnek – előlegezve a manapság is divatos világzenét. De nem marad ki a jazz, a blues, sőt, a kortárs avantgárd sem, utóbbit kompromisszumok nélkül, kiemelkedő színvonalon integrálja az ekkor fénykorát élő King Crimson együttes.

Az inspiráló hatások kavalkádjából azonban a progresszív rock legjobb albumain új minőség születik, mely nem mérhető sem a komoly-, sem a könnyűzene mércéjével: kortárs művészi zene. A zenei köznyelvi elemeket tekintve természetesen domináns marad a rock, formailag pedig a dal, mely rendre kibővül előre megkomponált hangszeres betétekkel, sok esetben olyannyira, hogy egy visszatérő témákkal tarkított szvitet hallhatunk. A hosszabb lélegzetű szerzeményeinek többsége tehát a barokkban kikristályosodott, lazább szerkesztésű, néhány visszatérő momentummal gazdagított műformát követi. Ami a kompozíciós fogásokat illeti, leginkább a bővítés, a kifejtés gesztusa érhető tetten e művekben, a sűrítés sokkal komolyabb zeneszerzői feladatát csak néhány zenekar képes következetesen végigvinni, mint például a Gentle Giant, az Emerson, Lake & Palmer (különösen a Trilogy című albumán), a King Crimson és Frank Zappa.

A progresszív rockzenére jellemző, teljes lemezidőt kitevő összetett tematika nem volt ismeretlen a műfaj térhódítása előtt sem, elég csak a Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band 1967-es összefüggő dalfüzérére vagy a hippikorszak utolsó nagy demonstrációjaként is értelmezhető Jesus Christ Superstar egységes rockoperájára emlékeztetnünk. Az erős társadalmi töltet helyett azonban magánéleti témák, egyéni frusztrációk vagy nemes irodalmi alapanyagból készült eszképista utazások uralják el a szövegeket. Ennek oka a zene kifejezőerejének drámai megnövekedése, valamint a társadalom megváltoztathatóságába vetett naiv hit megrendülése. Ha a „nagy hippi-kísérlet” nem sikerült, teret nyernek a harmincassá idősödő beatgeneráció konformitásának (mint árulásnak) riasztó leírásai. Emblematikus – s talán a leginkább közismert – darabja ennek a Pink Floyd Dark Side of The Moon című 1973-as albuma, amely zavarba ejtő hangszeres fölény, számtalan kulturális utalás és tükörsimára polírozott stúdióhangzás mögé rejti Roger Waters szürreális vízióit az üzletemberré vált egykori lázadó lelki gyötrődéseiről. Még nyomasztóbb képet fest generációjának érzéseiről Peter Gabriel a Genesis egy évvel később, 1974- ben megjelent The Lamb Lies Down On Broadway című duplaalbumán, melyhez hátborzongatóan sötét zenét komponáltak a zenésztársak. A jelentős érzelmi munkával járó, különleges színpadtechnikát igénylő, s a színházi összművészet jegyeit magukon viselő koncertek nagy idegi megterheléssel jártak, nem csoda, hogy Gabriel nem sokkal később elhagyja zenekarát, Waters kiábrándul a showbusinessből, Peter Hammill, a Van der Graaf Generator énekese pedig lelki-szellemi kiégettségre hivatkozva szünteti be együttesének koncertezését.

Négy-öt év rendkívüli lemeztermése után szinte törvényszerű, hogy a gyors zenei-művészi csúcs után ’74-től hanyatlás kezdődik, noha a legnagyobbak egy-egy album erejéig még megmutatják tehetségüket. Ha belehallgatunk a King Crimson pátosszal teli Redjébe, a Yes emelkedett Going for the One-jába vagy az ELP precízen kimunkált Works I. című albumába, egyszerre érezzük a stílus teljes ragyogását és egyfajta melankóliát, miszerint e kissé túldíszítetté vált, megalomániába esett irányzat felett eljárt az idő. Az új hangra nem sokat kellett várni: néhány hónap múlva berobbant a zenei köztudatba a punk.

***

Szabolcsi Bence zenei köznyelv-elmélete szerint Európa zenéjét a gregorián kialakulásától kezdve a reneszánsz kórusirodalmon, Bach korál-feldolgozásain, Mozart dallamalkotásának alakulásán keresztül egészen Bartók és Kodály népzenei szintéziséig nem a magas- és népszerű művészet kettőssége (öltse bár ez az egyházi/világi zene vagy komoly/könnyűzene felosztásának köntösét), hanem a koronként változó zenei köznyelv izgalmas alakulása határozta meg. Amíg egy-egy dallamfordulatot, harmóniavázat, ritmikát vagy formai megoldást a hallgató jó ismerősként üdvözölt korának zenéjében, addig az minduntalan megtermékenyíthette a zeneszerző munkáját is, és az alapvetően kevés formai újdonságot hozó, a meglévő struktúrákat variálva csiszoló korstílus zeneáradatából remekművek emelkedhettek ki. A korunk zenei köznyelvének tekinthető rock – több jelből látható – klasszicizálódik: egyre-másra alakulnak tribute bandek, készülnek szimfonikus átiratok, miközben a műfaj lassan feloldódik a belőle kibomlott stílusirányzatok szertefutó gazdagságában. Az immár zenetörténeti távlatnak is beillő negyvenéves évforduló jó alkalom s egyben figyelmeztetés: ideje lenne végre zeneileg is értékelnünk a progresszív rock fénykorát, tekintet nélkül a téves beidegződésekre vagy a stílushatárokra.