Lázár Kovács Ákos: Mankóval a Világ végén

Hogyan lehet a megelégedettséget kifejezni, hogyan ragadható meg a bőr kisimulása, hogyan fejezhető ki a szemek olajos telítettsége, a tekintet felfénylése, a testből áradó meleg, bensőséges, nem személyválogató fényesség? Hogyan lehetne beszélnie egy nem lélegző lénynek arról, hogy mi nekünk a levegő?

vVajon értenénk a földalatti, levegőtlen présekben létező démonokat, akiknek egy dolguk van: hogy zuhanjanak a semmiben iránytűk és koordináták nélkül? És értenénk – ha lenne hozzá múltranéző szemünk – ősanyáinkat, nagyapáinkat, amint vasárnap reggel a hatnapi kegyetlen robot után felveszik nagyszoknyájukat, fehér ingeiket és a csorba tükör előtt kiigazítják súlyos hajfonataikat, ágaskodó bajuszaikat? Az biztos (és még most tegyük gyorsan a csizmát az asztalra), hogy Rembrandt és még jópáran úgy festették meg Jézust a kereszten, hogy a haldokló, vagy a halott testből áradó fény világítja meg a vesztőhely sötéttől körülvett terét – mintha a nap a szívünkben lángolna és nem is az égen.

EGY TROMBITÁNYI ÖRÖMKÖDÉS

Közben kint az űrben továbbra is nagyjából 270 Celsius fok van és az érthetetlen okokból megbízható és hűséges Nap folyamatosan azon erőlködik, hogy a föld alatt, a földön és a föld fölött élők elmesélhessék létezésük történeteit. A filmes sem tesz mást, mint belekezd egy akármilyen történetbe – ahogy Isztambulban belekezd egy pincében az énekmondó, Athénban a piacon a rapszodosz, vagy valahol sumérföldön Gilgames a sumér király. Jimmy Porter csak egy diplomás munkanélküli, felesége egy katonatiszt lánya, aki nem ahhoz szokott, hogy albérleti manzárdszobából nézze a gyárvárosi lakótelep téglaházait – mégis marad Jimmy mellett. A kötekedő, keserű Jimmy piacon árul cukorkát, egyéb nyalánkságokat, és miközben folyamatosan kioktat, kiabál, hőzöng, elégedetlenkedik, és napestig kínozza a szép szőke Helenét, esténként azért ki-kiugrik a földalatti klubba és nagyokat cigizik, és trombitájával trombitál jazzelő barátai körében. Tony Richardson Dühöngő ifjúság (1958) című filmje az angol filmes újhullám egyik programadó filmje – a film „arról szól”, ami manapság nálunk „magyariban” zajlik. Szellemi tanácstalanság, erkölcsi kiúttalanság, ökonómiai természetű eszköztelenség (egyszóval, hogy jönnek a számlák és nincs rá pénzünk…) és közben hőzöngések, eb ura fakó, fékevesztett mulatozások. Jimmy nincs a helyén, a „munkásosztálynak” és az „értelmiségnek” sem megy a szekér, és ha valakinek diplomás létére nincsen bennfentes apukája valamelyik minisztériumban, barátai valamelyik aktuális akadémián, kutatóintézetben, vagy kollégái valamilyen gimnáziumban, szerkesztőségben, akkor bizony könnyen a külső sötétség piacaira kerülhet. Jimmy minden napfényes megaláztatását az éjszakai bárok sötét trombitafutamaiba frusztrálja, így kialakul a hamis egyensúly: napközben senki vagyok, éjszaka pedig császár. Elnézve Budapest hetedik kerületi romkocsma- „kultúráját”, úgy tűnik, hazaérkeztünk: megannyi kicsi magyar és olcsó hétvégi sörtúrára hozzánk érkező nyugat- európai Jimmy ordibál, hangoskodik a pincékben, lepukkant, odvas falak között játszik menekülőjátékokat, tart munkahelyi bulit, hepibörszdés múlatást, miközben aktuális fogvatartóik, a helyi politikai és szórakoztatóipari maffiák elitjei jachtot vásárolnak maguknak a kisemmizett Jimmyk éjszakai hőzöngéseiből. Prolilét és proliöröm, berúgás egy ezresért – ezt ajánlják, ez jut nekünk. Helene közben otthagyja Jimmyt, jön a gyerek is, és Jimmy a szép barna Alisonnál vigasztalódik. Aztán a film végén van valami kósza remény, a polgárlány és a melósértelmiségi talán újrakezdheti, de ez már egy másik történet lesz talán épp a Mahábháratában, a Hetvenhét magyar népmesében, vagy a Harry Potterben. A film 1958-ban, mint egy ittmaradt röntgenfotó pontos képet ad arról, hogy mi is zajlott és zajlik nálunk örömügyben. Nincs félrenézés, értelmezgetés, moralizálás – Richardson megmutatja azt, ami van, felmutatja egy emberi sorsban a felelősséget, azt, amit mindenkinek joga és kötelessége lenne önmagában is felfedeznie és ami nélkül még ma kikérhetem az olcsó sört valamelyik ócsó romkocsmám söntésénél és hazafelé félrészegen beleordíthatom a sötét Dohány utcába az aptudét ószólemijjót.

A NEVETŐ KASZÁS

Van másféle öröm is, olyan, amiért meg kell küzdeni – ez az, amit gyorsan el kell venni az emberektől: az értelmes küzdelemből fakadót, az alkotás, a tanulás, a szenvedés örömét. A nagy nemzetközi cégek és az ezt a mintát követő konzumintézmények beárazzák a munkát, vannak A, B, C típusú munkatársak, akiknek fix óradíjuk van. Egy „A” minőségű adóellenőr megkeres a cégének mondjuk óránként 180 000 forintot. Egy kisegítőben húsz éve tanító szakember meg nettó havi százat is hazavihet egy jól sikerült hónapban, ahogyan a három-műszakos ápolónő, vagy a napestig zarándokló védőnő is teheti. Ez akár érthető is, hiszen az A, B, C típusú helyeken dolgozóknak már semmi kreativitást nem kell felmutatniuk, és ennek elviseléséhez igen sok pénzre van szükségük, szemben mondjuk a nyóckeres védőnővel, akinek élete csupa móka és kacagás… Ingmar Bergmannak is voltak nehézségei, filmeket akart készíteni, és ez eleinte nem is ment neki könnyen. Aztán 1957-ben barátaival, kollégáival gyorsan nekiálltak és többnyire igen foghíjas költségvetésekből összehoztak három kiváló filmet – Bergman hosszú életművében talán itt történt a legnagyobb áttörés, nem is csak a siker miatt, mint inkább azért, mert ebben az évben talált rá saját hangjára. Azért nem ment igazán eleinte neki sem, mert jobbra-balra pislogott, és azt fürkészte, hogy ki és mit és hogyan is csinál, kitől, mit és mikor kaphat. A Közel az élethez, A nap vége és A hetedik pecsét olyan filmek, amelyek nem igazodásból, megfelelni akarásból, hanem elsődleges gesztusokból: egy megtalált témából, ehhez jól megválasztott eszközökből, váratlan szereposztásból és ötletekből és egyéb ilyesmikből születtek meg. Csupa olyasmiből, aminek megszületéséhez, kialakításához csak részben lehet „elébe menni” – többnyire utánozhatatlan gesztusok ezek, mind magán viselik a „hiteles”, nem másokra pislogó művészszemélyiség jegyeit. Kórházi ágyak, egy öreg házsártos orvos, egy hitetlenkedő középkori lovag történetei, csupa olyan anyag, ami minden, csak nem a Dühöngő ifjúság felelőtlensége. Két kiváló, összehasonlíthatatlan minőség – a rövid- és hosszútávfutó, a finom alma és az ízes körte. Mestermunkák: Richardson finoman mutatja be a romkocsmázát, Bergman recsegősen a lét csöndjét. Van egy jelenet, a végső haláltánc a középkorban játszódó Hetedik pecsétben, amikor az addigi főszereplőket oldalról látjuk egy nagytávoli felvételen, amint vészjósló borús időben vonulnak a halál vezetésével egy hegygerinc tetején. Az ezt megelőző jelenetben kopog be a várúrhoz a halál, hogy az aktuális pestis nevében elvigye a lovagot és barátait, akikkel mást se tett a filmben, minthogy üldözte őket. A hegytetőn vonul a távolban a nagyköpenyes kaszás figura mögött kézen fogva a nyolc-tíz alak. Sokan ezt a képet tartják a film „legerősebb” pillanatának, pedig Bergman elmondása szerint épp az egyik esős forgatási nap, vagy épp az egész forgatás végén, amikor sikerült felvenni az aktuális, vagy épp az utolsó jeleneteket, a fáradt, jól végzett munka után beborozó, munkától kába társaság csak úgy viccből felöltötte a kezükre eső ruhadarabokat és az elálló esőben eljátszotta, hogy a halál vonul a hegyen a szereplőkkel. Ráadásul a ruhákba nem is a színészek öltöztek be, hanem a világosítók, kamerások, díszletezők, épp azok, akik még ott voltak és akiknek akkor és ott eszükbe jutott, hogy végre szórakozhatnának is egy kicsit a nap végén. A munka, a közös kínlódás révén lett ez a „talált” beállítás a film legerősebb jelenete. Nem volt leírva, tervezve, csak csinálni kellett hozzá a dolgukat és este, a boros nap végeztével felkapni a ruhákat és felmenni, felhúzni egymást a hegygerincre. És kellett Bergman szemfülessége, hogy hirtelenjében rá tudta venni a kapatos operatőrt, hogy rögzítse, kamerájával „vegye” a jókedvű, kiabáló társaságot. A véglegesre vágott filmen nem látjuk, hogy nem a szereplők vannak a középkori ruhákban, hogy a halál köpenyét és kaszáját épp csak egy sminkes viseli – a filmen már nincs nevetgélés, kiabálás, hanem minden földi lényt elborító csönd, vészterhes halk zene és a sötét ég alatt a halál kezét szorosan megragadó, az égi magasok felé vonuló középkori emberek láthatók. Az alkotó munka, a tanulás és a szenvedés olyan kreatív teret hozott létre, amelyben a stábból mindenkit elborított a jól végzett munka, a közös teremtőerő megtapasztalása, ami örömmé vált, gyermeki játszadozássá, és ami végül filmtörténeti jelentőségű pillanatot eredményezett.

BEETHOVEN ES AZ ÜVEGPOHARAK

A romkocsmázó Jimmy ünnepi örömködése üres kitörés a még üresebb hétköznapokból – hevessége, dühöngése nem jut tovább a rombolásnál. Bergmanék kaszás játékos jutalomjátéka a munka, a tanulás, a szenvedés háromszögében válik tiszta, önfeledt gyermeki örömmé. Andrej Tarkovszkij Tükör (1974) című filmjében folyamatos a kín; emlékezés a háborúra, anyánk gyerekkori mozdulataira, idegenek előtti megalázkodásaira, egy lángba boruló szérűre, vagy a folyamatos félelemre attól, hogy a nyomdában valami vaskos pártszöveget rosszul szednek ki a Szibériát csak hírből ismerő nyomdászok. Spanyol polgárháborús menekültek, Dávid-csillagos gyerekek fotói, és mindeközben betegen fekszik a filmrendező az ágyban és egy beteg madarat tart a kezében. Nem látjuk a rendező arcát, csak azt, amit gondol, amit álmodik, amire emlékezik – a filmet. Túl minden háborún, családi ékszer eladáson, háborús menekülésen, beázó falakon és levegőben lebegő ágyakon a film végén a rendező önmagát látja a háborús meneküléshez használt tanyán: testvérével állnak a napfényben úszó mezőn és a fák közül kijön az anyja, a nagyanyja, vagy a felesége, egy behatárolhatatlan eredetű, múltú nő, kézen fogja a két tízéves gyereket és elindulnak a János passió első hangjaira a reggeli nap felé. Semmi különös, semmi akció, semmi hőzöngés, semmi munkaöröm – csak a háború lenyomatai a srácok szemében, a nő gyerekeket óvó kézfogása, a kézenfogós vonulás a mezőben, a passió hangjai – és közben öröm, valami meghatározhatatlan derű, ami túl van életen, halálon, háborús hacacárén és ami úgy érkezik, csöndben és jólesőn, mint az első szerelem, vagy mint a haláltusa utáni pihentető elernyedés. Tarkovszkij másik, Stalker (1979) című kultusz filmje egy remek szovjet sci-fiből készült. A filmben a Zóna olyan földterület, ahol senki által nem látott idegenek hagyták ott a nyomaikat. A hatóságok lezárják a területet, mert a Zónában nem a szokásos életforma létezik. Itt is semmi különös, semmi amerikai galaktikus szpészbuli – a növények hang nélkül érintkeznek egymással, a szétvert törött tárgyak értelmes létet kapnak, halak úsznak be a kidobott üvegtálba, ismeretlen helyről kifolyó vizek öntik el a hatóságok által otthagyott fegyvereket és van egy szoba, egy lerothadt épület egyik vízbenálló szobája, ahová ha belép a Zónába beszökő érdeklődő, minden (rejtett!) kívánsága teljesül. A Stalker, amolyan kivetett, mindenki által lenézett idegenvezető, szovjet Csingacsguk, aki a határon keresztül titkos utakon, veszélyes meredekeken keresztül beviszi az érdeklődőket a körülkerített Zónába, a szobához. Maga nem megy be, csak segít odajutni. Van egy mozgássérült lánya. A lányt a vállán viszi hazafelé, mellettük a kutyájuk. A lány a „Zóna gyermeke”, a Zóna miatt vált sérültté: a kitaszítottság, az idegenség, a világban otthontalanság gyermeke. A film végén a tizenéves lány egy orosz szerelmes verset olvas a kocsma nagy faasztalának egyik végében, az asztalon üvegpoharak. Aztán ráfekteti szép szeplős arcát az asztallapra és tekintetével elkezdi mozgatni a falapon álló poharakat. A levegőben porszemek kavarognak, a háttérben a közelben vonat halad el, és a zörgés-csörgés, a mindenében beleremegő épület tombolása és mindeközben a szép szeplős lány, háttérben a mankóival, tekintetével hangtalanul mozgatni kezdi a poharakat – és felfénylik a belső nap. Pillantásával parancsol a mindenségnek és közben a zörgés, a csörömpölés mögött felhangzanak az Örömóda hangjai, alig felismerhetően, mert a vonat, a dübörgés, a rázkódó épület satuba fogja az örömet. Mégis, a magányos mankós satuban hangzik csak fel az öröm, mozdulnak meg a poharak és helyezzük békében arcunkat a kemény falapra. Ahogy Pilinszky mondaná:

„A világ is csak vele fényesűl, 
az örömtől, aminek neve sincsen. 
Mint vesztőhelyen, olyan vakitó 
és olyan édes. Úgy igazi minden.”